En las lagunas de Ozogoche cada año miles de cuvivíes, aves migratorias, se lanzan desde el cielo hacia las gélidas aguas, encontrando su final en lo que parece un acto de sacrificio. Al mismo tiempo, los jóvenes de las comunidades indígenas locales enfrentan su propio dilema migratorio, viéndose obligados a dejar su tierra y familia en busca de un futuro en Estados Unidos, a pesar de los peligros que conlleva el viaje. Esta película explora los paralelismos entre la misteriosa travesía de las aves y la migración humana capturando la esencia del sacrificio y la búsqueda de un nuevo hogar.
Ozogoche es el nuevo largometraje documental de Joe Houlberg, cineasta quiteño que anteriormente dirigió el film de suspenso Sed, 2016 y actual productor de La Hiedra, la nueva película de Ana Cristina Barragán. La película tuvo su estreno el pasado noviembre en la sección Luminous en el International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) y ha recorrido varios festivales como el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Munich International Documentary Festival. En esta oportunidad tuvimos el placer de hablar con Joe sobre el modo de producir cine en el país, cómo fue el proceso de concebir Ozogoche, las diferencias entre el cine de ficción y documental, reflexiones sobre la hibridación de los géneros en las prácticas cinematográficas contemporáneas.
WIL
¿Dentro de tu experiencia realizando cine en el país, cuáles son los retos que enfrenta un realizador en el país teniendo en cuenta la inestabilidad dentro de las políticas culturales y cinematográficas?
JOE
Yo me gradué de la universidad en el año 2010, entonces digamos que más o menos tengo unos quince años trabajando en la industria. Creo que en esos quince años sí se ha visto un desarrollo, un crecimiento. Definitivamente hoy en día se producen muchas más películas que cuando yo empezaba a hacer cine, lo cual es una buena señal. También en ese tiempo se han abierto nuevas escuelas de cine, creo que a nivel académico se ha considerado más al cine como una carrera. Antes, algunas generaciones anteriores a la mía ni siquiera llegaron a estudiar cine.
Hay una constante transformación. Pero los retos siguen siendo los mismos, creo que, a nivel cine independiente latinoamericano, los principales retos evidentemente son levantar una película, primero a nivel nacional. Yo tengo la suerte que desde que empecé a hacer cine ya existen fondos cinematográficos en el Ecuador. De alguna manera eso democratiza la producción y también exige cierto nivel en las producciones. Si quieres financiar tu película tienes que aplicar a los fondos, eso significa que tienes que competir contra muchísimos otros proyectos, tienes que hacer un buen trabajo para llegar a esas instancias.
Yo he tenido la suerte de ganar algunas veces los fondos del IFCI, antes ICCA y CNCine. Esta institución ha cambiado tanto a lo largo de estos años y no ha tenido una estabilidad. Es algo a lo que nos enfrentamos año tras año los cineastas, cada año las convocatorias cambian, hay distintas categorías, hay distintas regulaciones, distintos presupuestos, y eso es algo que nos afecta muchísimo, porque cuando ya sentimos que la institución está empezando a funcionar, hay un cambio político, hay nuevas personas de turno y todo se desmorona, todo cambia. Por ejemplo, ha habido veces que no hay la categoría de postproducción, hay veces que la postproducción está unida a la producción. Es muy irregular.
Yo estoy involucrado en la Asociación de Directores y Guionistas Independientes, desde ahí siempre estamos teniendo estas discusiones, estamos tratando de hablar con el IFCI, con el Ministerio de Cultura. Es una lucha constante. Es una pregunta que tiene muchos matices. Por ejemplo, una vez ganas los fondos nacionales, luego te enfrentas a ganar fondos afuera. Entonces, empiezas a pensar primero a nivel regional, aplicas a fondos como Ibermedia, donde necesitas coproducciones, hubo un tiempo que el Ecuador no pagaba su cuota a Ibermedia, entonces hay proyectos que ganan el fondo, pero no reciben su plata. Ya a nivel regional también empiezan a haber otras dificultades. Después, a nivel internacional, empezar a apuntar a mercados de Europa que son muy competitivos. Yo creo que en estos últimos años hemos tenido cierta representación de algunos directores y productores por esfuerzos principalmente individuales y personales.
Hay muchísimos retos en este oficio, pero bueno, también somos una industria joven y creo que es la lucha de todos. Luchar desde el lugar donde estamos, para que las cosas mejoren y para que las puertas sean más accesibles a las nuevas generaciones.
DAYAN
Dentro de tu experiencia realizando este nuevo largometraje ¿cuáles son las diferencias entre producir ficción y documental?
JOE
Cada proyecto necesita un modelo de producción distinto. Hace un par de meses acabamos de salir de la producción de un largometraje de ficción de Ana Cristina Barragán, donde yo soy el productor y también fui el asistente de dirección. En este caso hablamos de presupuestos más grandes, trabajas con un equipo de treinta y cincuenta personas que tienes que alimentar, que muchas veces tienes que hospedar, transportar, gasto en equipos, etc.
En el caso de Ozogoche, por ejemplo, fuimos cuatro personas casi todo el tiempo. Un productor que nos acompañaba todo el tiempo en rodaje, un director de foto, un sonidista y yo. Y ese fue el modelo en el que trabajamos. Evidentemente hay documentales que pueden tener más personas, pero suele ser conveniente no trabajar con tantas personas en un documental, porque vas a espacios de gente real, a veces a comunidades, a veces a casas de familias o estás siguiendo un personaje y entonces tener todo un equipo de producción ahí atrás siguiéndole a este personaje puede ser hasta perjudicial para la intimidad o la estética que estás buscando en el documental.
En uno estás contando una historia con actores, en otro estás contando una historia con personas reales, y el documental se suele construir mucho en el proceso. Llegas con una idea, una premisa, incluso puedes llegar con un tratamiento. Y es bueno llegar con eso porque de alguna manera tienes un horizonte hacia donde quieres ir, por donde quieres contar la historia. Pero en el camino empiezan a suceder cosas inesperadas y entonces la historia se puede desviar o se puede volver más interesante un personaje que el que tú pensabas que era tu personaje.
En la ficción el proceso de escritura, de rodaje y montaje están completamente separados, aquí (en el documental) de alguna manera empiezan a suceder en simultáneo y eso también le hace súper interesante al proceso. Una ficción cuando estás trabajando con tanta gente, cada segundo es mucha plata. Entonces no puedes darte el lujo del margen de error. Porque el tiempo es dinero.
En el documental hay este espacio para que sucedan las cosas, pero también ahí viene la otra cosa, por ahí nunca sucede lo que quisieras que suceda o lo que esperas que suceda, entonces hay otras complicaciones.
Es súper importante que, cuando sales de la universidad, no te enfoques tanto o solamente en producir, sino en entender la industria. Darte ese tiempo de viajar un poco, de desarrollar bien tus guiones. Creo que en mi experiencia en estos años yo he producido proyectos de las dos formas, desde el ímpetu y la pasión «ya, vamos, rodemos, hagámoslo entre siete amigos con una cámara que me prestan ni sé quién y así» es chévere y se aprende mucho. Pero también he hecho otras producciones en las que nos hemos tomado muchos años en aplicar a fondos, aplicar a mercados, aplicar y hacer este recorrido de industria y bueno, depende cuáles son tus objetivos en esta vida como productor o como cineasta para ver qué tipo de cine es el que quieres hacer.
DAYAN
¿Cómo fue el trabajo con la comunidad de Ozogoche? ¿Cómo fue tu acercamiento formal en la película? ¿Cómo filmaste y lograste esa cercanía de la cámara y los personajes y a su vez esa estética tan «ficcional»?
JOE
Creo que es muy difícil que puedas lograr imágenes y secuencias interesantes, si es que solo llegas de la nada con una cámara y empiezas a filmar a gente que no te conoce. Eso se siente en cámara y ustedes sabrán eso, ustedes que ven cine, ven películas.
Sí se siente. Y en los documentales quizás más, en la ficción por ahí sientes buenas y malas actuaciones. Pero en un documental por ahí sientes la confianza, la naturalidad y la frescura de la cámara frente a estos sujetos, a estos personajes. Fue una película que nos tomó seis años desde que hice el primer viaje a Ozogoche hasta que se estrenó. Y creo que los primeros cuatro años quizás a pesar de que muchas veces sí viajamos con cámara, lo más importante fue el proceso de relacionarnos con las personas de la comunidad, con la familia que retratamos, cómo poco a poco fuimos encontrando los personajes.
En un inicio la idea era hacer una película que trate sobre las aves suicidas de Ozogoche. Yo sabía que iba a relacionar el tema de estas aves migratorias, su viaje, su sacrificio, con el paralelismo de la migración humana.
Pero con el tiempo y con los múltiples viajes empecé a conocer a muchas personas ahí, empezamos a hacernos muy amigos de la comunidad, de Feliciano, uno de los personajes principales, nos abrió las puertas de su hogar y conocimos a su familia. Estos cuatro años de repente ya no éramos nosotros unos turistas que llegábamos con una cámara y éramos desconocidos, unos extraños, sino que de repente ya éramos muy amigos. O sea, cuatro años de viajar y compartir con ellos. Realmente nos hicimos amigos. Tenemos una relación muy chévere con la gente ahí.
Esa cercanía que logramos nos permitió lograr que la cámara esté muy cerca de estos personajes y que no sea una cámara invasiva, que cuando tú ves a los personajes no sientes que la cámara les estorba, sino que la cámara es invisible. Eso nos permitió también buscar una fotografía más estética, un documental mucho más cuidado formalmente.
Nosotros queríamos sentir que este documental se sienta casi una ficción, que narrativamente fluya de otra manera que no sea una cámara inestable y que los planos sean muy cuidados. Y eso solo se puede lograr con muchos viajes, mucho tiempo de rodaje, muchas horas de material y mucha confianza con la gente, con el espacio.
De repente las aves pasaron a un segundo plano y terminaron siendo solo una alegoría de la verdadera historia que terminamos contando en la película, la historia de una familia indígena en el páramo ecuatoriano que está esperando a sus familiares, está esperando que algo cambie. Esta constante espera se refleja en la cámara, el espacio, el ambiente, la atmósfera y el ritmo.
WIL
¿Cuál es tu perspectiva sobre el acercamiento a una película documental que puede encasillarse muy fácilmente en modelos de representación de lo real, desde lo narrativo hasta lo formal?
JOE
Creo que con el tiempo y la historia se ha demostrado que es imposible encontrar una completa realidad, o sea, la misma vida no es tan real. Nosotros mismos no somos tan reales todo el tiempo. ¿Quién eres tú realmente? El que está con su mamá, el que está con su hermano, el que está con sus amigos, el que está con su profesor. Tú mismo eres muchos personajes en tu misma vida, ¿no?
La realidad también es un concepto súper abstracto. Entonces no creo que definitivamente haya una línea que puede dividir estas dos tan drásticamente y creo que hoy en día existe mucho el falso documental y también en la ficción se trabaja mucho con actores naturales y se permite mucho la improvisación. Entonces, en la misma ficción a veces suceden cosas que no estaban guionizadas y que ¿cómo le llamas a eso? ¿Pasa a ser un documental o sigue siendo una ficción? Entonces es difícil, creo que los mismos festivales en el mundo están descartando esta división, muchos aceptan los géneros sin dividirlos.
Siempre va a haber una mirada. Por eso existe la figura del director y siempre va a haber una estética y por eso existe el fotógrafo, siempre va a haber una cosa sensorial y por eso existe el sonidista. Entonces esta película a pesar de que yo la considero una no ficción, un documental, igual hay una intervención. Hay un montaje que escogí, entonces sí existe una mano ahí, sí existe una mirada. También existe una ética en el documental y creo que ahí es donde también nosotros fuimos muy cuidadosos en cómo representar a estos personajes, cómo quieren ellos ser vistos y qué es lo que ellos nos quieren contar y qué no. Es estar en una constante comunicación.
Creo también que el cine se está yendo cada vez más hacia una cuestión híbrida. Donde se entrelazan estas dos formas de hacer cine. En Ozogoche también existe eso. En el documental hay unas partes donde nosotros decidimos llevar al espectador a un lugar más onírico, donde montamos imágenes un poco más abstractas con la voz en off de nuestros personajes.
Hay una construcción sensorial hacia donde te quiero llevar con la película.
Es importante hacerse estas preguntas, pero creo que es importante entender que no hay una respuesta concreta y que hay una fluidez entre estos géneros y estas formas de hacer cine y que ninguno está bien y ninguno está mal, sino que lo importante es que estamos contando historias y creo que lo importante es eso. Cómo construyes la película que quieres mostrar y qué es lo que quieres decir con ella.
DAYAN
El largometraje atraviesa varias capas sociales. ¿Cómo dialogan con el modo de producción de la película y el resultado final?
JOE
Cuando me enteré de las aves suicidas yo estaba estudiando una maestría en Chicago y me pareció muy loco que el lugar donde nacen es en Norteamérica, Estados Unidos y Canadá, y estas aves migran cada año escapándose el invierno para refugiarse de la temporada en el sur de Sudamérica, Argentina, Brasil, Uruguay. Y en el camino, algunas de estas aves sobrevuelan las lagunas de Ozogoche en Ecuador y se suicidan en estos lagos.
Colaboré mucho en esta película con un profesor mío de filosofía, hablábamos mucho sobre estas temáticas sobre cómo entender la muerte, cómo entender el sacrificio, cómo entender el dejar a tu familia, la migración, bueno, un montón de cosas. Cuando regresé a Ecuador, una de las primeras cosas que hice fue ir a Ozogoche, y claro yo fui con una mirada muy inocente, fui en búsqueda de unas aves, pero encontré historias humanas.
Empecé a entender mejor la dificultad que es para los migrantes y sobre todo para migrantes de comunidades tan alejadas, que tienen otro idioma, que no están acostumbrados a vivir en una ciudad, irse hasta Estados Unidos, cruzar México, cruzar la frontera, este sueño americano. Ahí empiezan a aparecer un montón de subtramas en la película.
Y una cosa interesante que sucedió en nuestro proceso fue que nos agarró la pandemia y la comunidad de Ozogoche trajo el internet a la comunidad por primera vez para que sus hijos pudieran seguir estudiando en la escuela. De repente, en la mitad del proceso de hacer esta película, apareció el internet y ahora todos los adultos y los niños tenían TikTok y estaban en sus teléfonos como nosotros. Entonces, de repente se les abrió esta ventana que miraba al mundo exterior y miraban este sueño americano. Y claro, cuando tú ves redes sociales, cuando ves TikTok, cómo la gente se muestra en las redes: todo el mundo es feliz, todo el mundo vive una vida hermosa, todo el mundo baila, todo el mundo come rico, todo el mundo se viste chévere, todo el mundo sale guapo en las fotos.
Entonces ellos ven esto y, como muchos de nosotros, dicen: «¿Y qué estoy haciendo aquí? ¿Por qué estoy viviendo aquí en la montaña? ¿Por qué estoy viviendo aquí en Quito, en esta ciudad donde no pasa nada?» A todos nos pasa eso, más aún en una comunidad tan alejada.
La mayoría de gente que tiene un familiar afuera piensa que les está yendo excelente. Pero no es así, ese sueño americano no es tan lindo. Así, la película comienza a llenarse de matices. Y creo que eso es algo muy lindo del documental, que te acerca no a actores y trabajadores de cine, sino que te acerca a gente real.
Yo soy profesor también en la Universidad San Francisco y estoy viendo formas de vincular a la universidad para hacer proyectos con la comunidad. Entonces, de repente el cine también se convierte en algo que te lleva a hacer cosas más allá del cine.
BONUS (Influencia de Directores Ecuatorianos en Joe)
Sebastián Cordero
Mateo Herrera
Ana Cristina Barragán
Juan Esteban Cordero
María Fernanda Restrepo