Durante el desarrollo de Interactos, un espacio de encuentros artísticos propuesto por la Universidad de las Artes entre el 12 y 19 de julio de 2025, surgió un taller titulado “Las bondades del azar”. Este taller fue realizado por Everardo González, documentalista mexicano, donde se abordaban conceptos sobre la práctica documental, la producción del mismo y la mirada crítica y sensible de González ante este ejercicio del registro del otro. En el transcurso de los talleres con el documentalista, se pudo tener una conversación con él.
G.A.: Primero agradecerte, Everardo, por tener esta conversación con nosotros. Sobre todo, por tenerte acá compartiéndonos tu mirada. En estos momentos del país sentimos que es muy importante tener documentales como los tuyos, que nos dan no sólo un paralelismo con todo lo que está ocurriendo, con lo que tú nos muestras y con lo que ocurre acá, sino que de alguna manera tus documentales nos ayudan a sacar eso que el dolor nos hace atorar en la garganta, que es la verdad. Entonces, partiendo de eso, quisiera preguntarte acerca de la verdad en tus documentales. En uno de los talleres que estás dando en la Universidad de las Artes habías mencionado que la verdad es como un trozo de la realidad. Me interesa saber cómo es tu proceso para decidir cuál es la verdad que vas a sacar de lo que grabas.
E.G.: Arrancaste con una muy buena pregunta. Yo creo que partiendo de la noción de que la realidad es inasible, porque pretender hacer un retrato de la realidad es imposible, pero también entendiendo la confusión que existe entre la verdad y la realidad, porque creo que hay una confusión.
Se cree que la verdad es el todo, y no es cierto. La verdad es una parcialidad, una parcialización de la realidad. Entonces lo que porto como una máxima en mi trabajo, es al menos no mentir. Por ejemplo, en el cine documental eso es muy relevante porque establece una suerte de pacto entre el espectador del cine y los cineastas documentales.
Lo que se ve, tiene que haber ocurrido o tiene que estar ocurriendo. No significa necesariamente que esté ocurriendo o haya ocurrido como se presenta en la pantalla. Eso es parte de la construcción de la verdad, el cómo, el qué es la realidad.
Hay una película que te recomiendo mucho que se llama Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel. A Buñuel lo mandan a hacer un documental en una zona muy pobre de la España franquista, Las Hurdes, y entre muchas anécdotas tiene que empezó a encontrar como muy poco cinematográfico el registro sin modificación de la realidad. Entonces empezó a construirlo a partir de montaje, a veces de puesta en escena.
Y hay una escena que particularmente se le cuestionó a Buñuel. Era una escena en la que había un ataúd con un bebé flotando en el río y a Buñuel se le increpó diciéndole que mientras él filmó ningún niño había muerto de hambre en Las Hurdes. Buñuel respondió diciendo que eso no significaba que los niños no morían de hambre en Las Hurdes. Para mí eso es como una máxima. Lo relevante es el retrato de lo que ocurrió, no de lo que ocurre. El cómo, ese es el principio de verdad para el cine, por lo menos en lo que yo hago, y creo que es lo que hacemos muchos cineastas, esa interpretación de los hechos.
Por eso el error y el cruce ético complejo es la mentira, porque es una parcialización que lo que busca es provocar o construir una verdad que no existe como la propaganda lo es. Por eso el documental es tan generoso para el ejercicio de la propaganda, por esa convención, esa confianza que hay en el hecho de presentar una película documental a un espectador que cree en la verdad del cineasta.
G.A.: Hace poco estuve leyendo a Leila Guerrero, esta periodista argentina, y ella decía que para el periodista el bien más preciado viene a ser la construcción de un criterio propio. Entonces quiero saber si para el documentalista este también es su bien más preciado, o cuál sería el bien más preciado para el documentalista.
E.G.: Creo que tiene toda la razón, no deja de ser una manera de ver el mundo de un ser humano, y la herramienta que tenemos algunos para mostrarla a otros es las imágenes y el sonido, es el audiovisual, o a veces las imágenes solamente, o a veces el plano sonoro, pero yo creo que eso es realmente nuestro bien más preciado. Por eso la libertad creativa es uno de los bienes que tenemos que defender con mucho más ahínco. El ejercicio de libertad creativa es lo que permite que nosotros tengamos efectivamente un trozo de verdad propia para mostrarle al mundo. Cuando se nos despoja de eso, entonces empezamos a hablar con la dictoralización de un medio, que es lo que pasa normalmente con el cine industrial. No es la verdad del cineasta la que se está contando, es la verdad que le permiten contar, y eso no tiene mucha verdad.
G.A.: Durante el foro que diste en el cine del Mz14, después de la proyección de La libertad del diablo habías mencionado que tus películas, más allá de ser de denuncia, en realidad eran como una especie de memoria, de construir esta memoria, de retratarla. Quería preguntarte sobre esa memoria, para ti, ¿cuáles son los límites de la memoria que puedes retratar?
E.G.: Yo sí tengo uno muy claro, que por lo menos me confronta. Mi límite es que el quehacer de una película ponga en riesgo la integridad o la vida del otro, de tu equipo o de la persona que está frente a la cámara. Cuando esa situación empieza a ser vulnerada, por lo menos lo que empieza a ver en mí es duda, de si estoy cruzando o no un límite.
Otro límite es también si estoy bordeando demasiado la interpretación como ejercicio de ficción, por la necesidad cinematográfica de la construcción. Ahí siempre es un debate, pero el límite, como te decía, el límite fundamental es la construcción de una mentira a conciencia, porque puede haber una interpretación equivocada, una verdad equivocada, ¿me explico? No significa que no sea un credo también para quien la está arrojando. Para mí ese es el límite, el más sólido es ese, porque lo demás escapa completamente de mis manos y se convierte también en un acuerdo con el equipo que involucra una película. Pero procuro, y a veces he detenido procesos, cuando se siente vulnerada la integridad del otro. No hay película que lo merezca. Y a veces la arrogancia del cine cree, y la del periodismo también, cree que eso no debería ser un límite. Y sí, debería ser un límite, no hay obra de arte que vaya por encima del derecho a la vida.
G.A.: Totalmente. Recuerdo que en uno de los talleres justo mencionaste esto, sobre esos rumores que surgían y que podrían poner en peligro la integridad, no solo del equipo, sino de las personas que aparecen frente a la cámara. Quería preguntarte, ¿hay la posibilidad de que alguna vez alguna vez podría existir algún rumor que dejes que exista, porque de alguna manera sí sostiene la película?
E.G.: Bueno, sí. Cuando hice Los Ladrones Viejos, yo tenía una acreditación falsa de prensa. Y el rumor que corría es que yo pertenecía a un medio muy importante en la Ciudad de México. Eso me blindó. Era un rumor que lo que hacía era proteger a la producción o protegerme a mí, porque también entrar a estos temas muy en solitario te vulnera de más.
Entonces yo falsifiqué una acreditación y lo que se generó fue el rumor de que yo pertenecía a un medio muy relevante en la Ciudad de México. Eso abrió puertas y me convirtió en un error político. Quien quiere hacer el daño también mide la dimensión política de sus actos. Eso jugó a nuestro favor. Por ejemplo, cuando hicimos La Libertad del Diablo, íbamos con unas camionetas que nos escoltaban, que eran de la Policía Federal, y ellos iban, a través de las radios, notificando por dónde íbamos y que estábamos filmando campos agrícolas, en ciertas zonas, para que la mafia escaneara la señal y supiera por dónde estábamos nosotros y qué estábamos haciendo exactamente, aunque no fuera eso. Se cubría el rumor de que nosotros lo que estábamos era filmando campos, por ejemplo, y que no íbamos a entrar en sus zonas. Ese rumor ayudó.
Otro rumor que ayudó me acuerdo es en la época del zapatismo, del levantamiento zapatista en México. Yo estuve trabajando para un grupo de canadienses, yo era muy chico, entonces tendría unos 22 años, me calculo. Nos teníamos que poner de acuerdo en el equipo antes de salir a trabajar para saber qué rumor se generaba. Porque en los retenes, en esa época, el ejército era demasiado hermético y autoritario. El rumor que nos inventamos es que trabajábamos para un paisajista, para un pintor. Y lo que estábamos era simplemente filmando los paisajes que él podía, fotografiando paisajes para que él hiciera su pintura. Y ese rumor se corrió en los retenes, entonces pudimos entrar con mucha más libertad a las zonas zapatistas que estaban en ese momento en situación de guerra. Eso ayudó también.
El rumor que hay que apagar es el que afecta. El rumor que viene para bien de uno es como la construcción del personaje, eso juega a favor de uno, por supuesto.
G.A.: Quería hablar de las películas que se proyectaron aquí en el cine del Mz14, que fue La Libertad del Diablo y Una Jauría Llamada Ernesto. En ambas películas hay como una evasión del rostro. Siento que el rostro, el único lugar donde está protegido es en los sueños. Ya no hay como intimidad en el rostro. Y yo quería preguntarte si por ahí va esta decisión también, si tiene que ver con algo sensible o algo más formal. ¿Cuál es esa decisión?
E.G.: Mira, te tengo que ser franco. El impulso no tuvo mucha lógica. El impulso fue el impacto que generaba el rostro cubierto. Pero después la construcción del significado del rostro es la que empieza a tener sentido. Pienso que pensar en todo lo que va a ofrecer en términos de interpretación un rostro cubierto sería demasiado arrogante. Y además no permitiría el juego azaroso de hacer documentales también, no permitiría que la obra hable por sí misma y tenga vida propia. Entonces, el principal impulso tenía que ver con el impacto que sabía que iba a generar. Después tenía que ver con lo que realmente revela un rostro cubierto. Por lo que bien dices, me parece muy interesante lo que dices, solo en los sueños está protegido, ni siquiera en nuestros dispositivos está protegido el rostro. Y cuando se sabe uno sin rostro, tiene un ejercicio de libertad distinto. Eso estaba muy inspirado, por ejemplo, en el levantamiento zapatista en México, no sé si recordar eso, que uno de los discursos del lanzamiento de guerra era “somos los sin rostro”, los invisibilizados.
Por eso no me gusta decir los invisibles, no me gusta decir los espacios marginales, me gusta decir los espacios marginados, los invisibilizados, no es que sean invisibles, son invisibilizados. Tiene mucho que ver con la libertad con la que por fin un rostro encubierto en Chiapas, México, logró desafiar al Estado, y eso solo se logró por tener un rostro cubierto. El rostro cubierto también ofrece un espacio de libertad y después va tomando muchos otros significados.
Un rostro cubierto despoja de nuestros prejuicios latinoamericanos, llenos de xenofobia, racismo, racializamos efectivamente la maldad, eso lo elimina. Hace cuestionarnos si cualquiera podría ser capaz de cometer actos atroces o no, dependiendo la carga de odio, de miedo y de necesidad de venganza. Pero todo esto que te estoy contando es algo que ocurre cuando la película empieza a ser proyectada, cuando empieza a ser reflexionada por espectadores o por mí.
Para mí eso es lo valioso. Y esto que tú refieres me deja como una imagen muy poética de lo que significa el derecho al rostro.
G.A.: No me acuerdo qué periodista había hablado de los prejuicios y decía que, claro, despojarse de los prejuicios es un arte muy complejo. Se requiere coraje, y tú mencionabas en el taller que está bien tener prejuicios, pero lo importante es quitárselos. Quiero saber si en algún punto del oficio documentalista, uno llega ya a carecer de prejuicios, y si uno tiene que ponerse nuevos.
E.G.: Mira, yo creo que inevitablemente uno permanentemente se pone prejuicios nuevos. Eso es parte de nuestra condición como seres sociales. El prejuicio nos blinda, o nos hace sentir blindados, o nos abstrae del otro también. Aunque seamos seres sociales, también estamos en los espacios de blindaje para sentirnos a salvo. El prejuicio es algo que divide, pero es algo que te pone también del otro lado, en una sensación de estar más a salvo, es como la familia. El prejuicio es un poco como la familia, con todos los defectos que conlleva. Y crecer en la familia es darte cuenta de que gran parte de lo que creías como sólido no existe, y empezar a construir otra vez relación afectiva con eso.
Yo veo así el prejuicio. Entonces me parece inevitable, sobre todo cuando se asume que uno llega a filmar realidades ajenas, que, poco a poco, creo que es la parte bonita del documental, ese prejuicio se va rompiendo porque esa realidad empieza a ser de uno. Porque la convivencia, la cotidianidad, la construcción afectiva con el espacio y las personas también empiezan a convertirse en nuestra propia realidad, entonces uno entra a otra familia, y quizás a otro nuevo prejuicio. Eso es algo con lo que tenemos que lidiar, pero creo que es importante asumirlo porque si no, nuestra dosis de verdad que podemos construir seguirá eternamente plagada de prejuicios. Creo que eso es lo relevante, que nuestra construcción de verdad tenga la posibilidad de carecer de prejuicios. Imposible, inevitable, pero por lo menos disminuido.
G.A.: Cuando haces un documental, lo haces pensando de alguna manera en el público, en el espectador, pero quiero saber en qué momento comienza a existir ese pensar por el público, si es cuando recién estás en el proceso de pensar en un posible proyecto, o cuando ya estás en medio, o cuando estás en montaje.
E.G.: No, desde el inicio. El cine es un ejercicio caro y en nuestros países es muy relevante pensar en que esto tiene que ser un regalo hacia otros. Somos ciudadanos muy encarecidos, y me parece que, al menos yo, desde que encuentro una realidad que creo que vale la pena ser filmada, no solamente es por su poder social, su poder transformador, a veces también tiene que ver con la coyuntura, si eso va a tener eco o no en la gente que lo va a ver, si le va a decir algo nuevo que no sabía, si le va a ayudar a romper sus prejuicios, y ahí empieza a encontrarse un poco la forma.
Cuando eso no ocurre, yo pienso que lo que hay son soliloquios, monólogos, donde el problema es que en nuestros países eso resulta un poco inmoral, por la cantidad de desigualdades, porque si venimos formados de las educaciones públicas, y por muchas razones. Hay que pensar desde el inicio que una película tiene que ser contada y vista por otros porque el arte, ¿qué sentido tiene si no es visto por otros? No tiene ningún sentido.
G.A.: Estuve investigando un poco para poder hacer esta entrevista y una que me gustó era una en la que hablaban del miedo. Quiero preguntarte sobre el miedo del documentalista cuando enfrenta mundos que de alguna manera lo sobrepasan. Uno como documentalista tiene que blindarse justamente, pero quiero saber hasta qué punto como para no abandonar lo sensible que tiene que ser el trabajo del documentalista.
E.G.: Mira, yo justo ahora estoy en un momento en donde tengo un proyecto muy frenado porque el miedo es que la insistencia para entrar, aunque se consiga, me puede jugar en contra.
Pienso que tiene que darse de manera natural, como los pactos entre amigos, tienen que ocurrir de manera muy consensuada. El miedo siempre es el rechazo, el miedo es la oposición que hay en el otro, aunque en mi experiencia el “no” no siempre es no. Hay momentos en donde sí, y ese es el mayor miedo, que la película se caiga por la decisión del otro. Ese siempre es el miedo de un documentalista, pienso yo, que todo se caiga a pedazos porque hay otra persona que decidió que no, ya sea el personaje que aparece al cuadro, ya sea el financiero, o ya sea el propio Estado, la censura es un mecanismo que te dice no. Ese es nuestro miedo permanente: la amenaza es un mecanismo que te dice no, y por lo menos te pone un freno. Somos muy caprichosos los documentalistas, siempre queremos escuchar el sí, y al “no” es a lo que le tenemos terror, porque viene vestido de mil formas.
G.A.: Bueno, con esa pregunta concluyo, concluimos la conversación. Quiero de nuevo agradecerte una vez más por permitirnos conversar contigo, por escuchar todo lo que nos tienes que decir, y escuchar de esos proyectos tan importantes que haces que, como te digo, no solo es como un paralelo con lo que pasa aquí, sino que, como dijiste, es memoria, y la memoria latina es una sola también, entonces, vemos los documentales que haces y no solo vemos un retrato, sino que nos vemos, y eso es como muy importante también.
E.G.: Espero que inspire a estudiantes también. También eso me parece que es valioso del cine, que les diga a otros que sí es posible hacer desde estas latitudes.
G.A.: Sï.
E.G.: Muchas gracias. Muy interesante tu plática.
G.A.: Gracias Everardo.
E.G.: Creo que hace frío acá porque estamos debajo del aire.
G.A.: Sí.